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Sobre la vejez y los hijos, y los cambios culturales

Por Enrique Fernández Lópiz

En Cuentos de Tokio (Tokyo Moinogatari), la película 46 del gran director Yasujirô Ozu (1903-1963), un matrimonio de ancianos de la zona más rural de Japón, la ciudad portuaria de Onomichi, decide viajar a Tokio para visitar a sus hijos tras muchos años sin verlos. Al llegar a la ciudad, no tienen el recibimiento que esperaban. Han pasado los años, con la II Gran Guerra de por medio. La historia nos va poniendo al descubierto las diferencias entre la zona rural y la ciudad, amén del abismo generacional que separa a estos padres de sus hijos, representantes de la reciente generación. La película pone sobre el tapete los profundos cambios acaecidos. A ello ha contribuido la pérdida de la guerra, el progreso económico, la presencia de los norteamericanos –que se deja intuir- y subsiguientemente los cambios de costumbres, los avances tecnológicos, etc. A cambio, nada de las tradiciones en las que se educó el matrimonio e intentó educar a su descendencia. Los hijos son incapaces de alternar sus ajetreadas vidas de trabajo y atender a sus padres. Por ello, se ponen de acuerdo y los envían a un balneario. Sólo un miembro de la familia se interesa por ellos, muestra afecto por sus suegros y conforta a la anciana; es Noriko, la nuera que quedó viuda al morir su marido en la guerra, años atrás. Ya de regreso tras el viaje, la anciana madre enferma; el matrimonio tendrá que pasar algún tiempo más en aquella ciudad donde no reconocen su cultura, ni su país, ni a sus hijos. El crítico Dennis Honshak definía la película como: Un cuento moral sobre el envejecimiento y la devoción.

Para encuadrarlo diré que Yasujirô Ozu es parte del grupo cumbre de directores japoneses, junto al también genial Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi. En este film, Ozu dirige con la maestría y la excelencia que le caracteriza, y esta película es considerada una de las obras cumbre de la cinematografía universal. Ozu, sin prisas (ya es sabido que el cine japonés tiene un tempo pausado), tomándose su tiempo, con serenidad, tranquilidad, dando importancia al plano fijo, como queriendo capturar aquello que se escapa al paso del tiempo; la vida por medio de la quietud, sin artificios, efectismos ni subrayados va tejiendo esta dramática historia.

Ozu es un maestro componiendo los planos, para que de ellos brote la vida en sí misma. Es de esta manera como nos presenta a los personajes de la historia. Primero, al matrimonio mayor que está realizando el último viaje de su vida; después sus dos hijos; y finalmente a la viuda del tercer hijo, víctima éste de la guerra.

Conforme vemos a los personajes y a pesar de ser orientales, sin embargo, quien ve esta película se puede identificar plenamente con los personajes y sus características. Y es que Ozu retrata la cotidianeidad, que es similar para todas las personas; y lo hace sin prisa pero también sin pausa; con aparente poco esfuerzo. De esta guisa nos hace participar del trozo de vida que nos narra. Y es que Ozu, desde Japón y su cultura, sabe expresar sentimientos universales: el amor paterno-filial, el envejecimiento y el olvido, el egoísmo de los hijos, y curiosamente, el entrañable afecto de una nuera por la que no corre su propia sangre. Y es que el amor nada tiene que ver con la sangre.

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El guión fue escrito por el propio Yasujiro Ozu y uno de sus colaboradores frecuentes, Kôgo Noda, quien se inspiró en la película norteamericana de Leo McCarey, Dejad paso al mañana, (1937), adaptación de la novela de Josephine Lawrence, Make Way for Tomorrow (1937); es este igualmente un duro film para tratar el tema de la vejez y los hijos. De esta película hablé aquí. El guión posee toda la carga dramática y de sentimiento que la película quiere inspirar. Exquisita banda sonora, compuesta por Takanobu Saito, vertida sólo en determinados y muy sentidos instantes. Gran fotografía en blanco y negro, como corresponde, de Yuharu Atsuta, y rodada con el estilo habitual del director: planos secuencias con la cámara puesta a la altura de los ojos de una persona sentada en un tatami.

El reparto es brillante; lástima que para nuestra cultura no sean actores reconocidos como lo fueron los del Hollywood de aquel entonces, pero su calidad es innegable. Un equipo actoral compuesto por Chishu Ryu y Chiyeco Higashiyama (geniales como el matrimonio mayor); Setsuko Hara (la mejor para mí como la nuera Noriko, bella y brillante); Sô Yamamura (estupendo como el hijo médico), Harujo Sugimura (como la hija mayor), Kinoko Niyake (bien como Hirayama); y Kyoko Kagawa (magnífica como la hija menor soltera). Actores y actrices a cual mejor.

En realidad, Ozu, en el transcurrir del tiempo, siempre se rodeó del mismo equipo técnico: el guionista Kôgo Noda, el fotógrafo Yuharu Atsuta, el montador Yoshiyasu Hamamura, el equipo artístico con Chishu Ryu, Setsuko Hara, Sô Yamamura, etc. y todos ellos formaban la familia artística del maestro japonés, lo cual que engarza con el tema del film, la familia, y el desgarro que se puede producir por la desintegración de ésta.

Como apunta Luchini: La carrera de Yasujirô Ozu es una sucesión de obras maestras. Y, entre todas ellas, ésta es la más grande, que es mucho decir […] la película es un acongojante retrato de la descomposición de Japón tras la derrota en la II Guerra Mundial”. Lo cual, para Ozu significa la pérdida sin remedio de los valores que hicieron grande al Japón y que Ozu añora sentidamente: el respeto por las personas mayores y el desmoronamiento de la familia tradicional, eje que vertebró la sociedad nipona durante siglos. Un film que al modo de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Ishirö Honda, 1954) surge de un país que intenta reconstruirse tras el horror de la Segunda Guerra Mundial –sin olvidar las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki -, cuyos ecos perdurarán en otros títulos importantes como este que ahora comento. En fin, esta película, más que un cuento parece una pesadilla.

Se me ocurre hacer en este punto una aportación proveniente de las ideas de la famosa antropóloga cultural Margaret Mead, quien en 1970 publicó su obra Cultura y compromiso. Esto viene al caso de este film por cuanto estamos diciendo que Japón sufrió tras la derrota en la II Gran Guerra, profundas transformaciones sociales, que se evidenciaron en un paso de lo tradicional a un modo de vida occidentalizado y propio de sociedades industriales. Pues bien, en esta obra de Mead, ella distingue entre culturas posfigurativas, presididas por un tiempo histórico lento, cambios pausados, en que las personas mayores no podían imaginar un futuro diferente al de su propio pasado, una cultura conservadora y tradicional. En estas sociedades el porvenir de las nuevas generaciones se edificaba sobre la base de las transmisiones que los adultos y los mayores propiciaban: valores, técnicas y conocimientos en general se entendían inmutables y eran trasladados a los hijos por los padres, madres y abuelos. Durante siglos fue este tipo de cultura la que caracterizó al grupo humano y a las sociedades en general, incluido Japón, claro.

Dice Mead que con el tiempo apareció la por ella denominada cultura cofigurativa, donde lo importante es el comportamiento de los pares, de los jóvenes sobre todo, entre si. Aunque en estas culturas las personas mayores siguen detentando el dominio, sin embargo estas sociedades evolucionan con mayor rapidez: cambios morales, tecnológicos y de toda índole. Las personas mayores ya no proporcionan modelos acordes al momento. Entonces, son los jóvenes quienes desarrollan nuevos talantes fundados sobre su propia experiencia, retroalimentados a su vez por los compañeros de la misma edad. La cofiguración surge de una ruptura con el sistema posfigurativo y puede precipitarse por nuevos derroteros promovidos por cambios vertiginosos de toda índole. Esto ocurre en el film, con los movimientos migratorios cuyo ejemplo son las familias urbanas, sobre todo las familias en ciudades industriales, tal el caso de los hijos. En estas familias se produce una severa brecha intergeneracional y las personas mayores son excluidas y con frecuencia segregadas del núcleo doméstico y en ocasiones enviadas a alguna institución especializada del tipo geriátricos o residencias ¿nos suena? Para las personas jóvenes resulta más fácil y menos conflictivo personalmente, hacer las formas de cambio hacia una vida distinta sin la presencia de las personas mayores. Esta nueva vida que las urbes ofrecen y delinean hace necesario adquirir nuevos estilos y aptitudes, e incluso manifestar desprecio o indiferencia ante los modelos viejos y a las propias personas mayores.

Y finalmente, Mead refiere la denominada cultura prefigurativa, que se define como la cultura universal del futuro, en las que el camino de las trasmisiones, educación o aprendizajes, se invierte, siendo las personas adultas y las mayores quienes aprenden de los jóvenes. Los jóvenes, ahora, patrocinan una nueva autoridad mediante la captación prefigurativa de un mundo futuro desconcertante e impredecible en el que es imposible que los padres mantengan el papel de la autoridad ¿Y esto, nos huele a algo? Debido al fenómeno de la globalización y los medios de comunicación de masas y las redes electrónicas tipo Internet, las personas jóvenes comparten en todas partes un tipo de experiencias que ninguno de sus mayores conoció. Este fenómeno invierte el orden tradicional, pues las personas mayores nunca verán reproducidas sus formas de afrontar las transiciones en las más jóvenes. Se trata de una brecha generacional nueva, histórica y culturalmente hablando, acentuada por cuanto el acceso a las nuevas tecnologías es mayoritariamente cosa de jóvenes.

Creo que estas acotaciones de la antropología cultural, sirven para aclarar las críticas y reflexiones de Ozu sobre el destino de la familia en Japón tras la guerra. Él mismo, llegó a decir mientras rodaba la película: A través de la evolución tanto de padres como hijos describí cómo el sistema familiar japonés ha empezado a desintegrarse.”

Obra maestra al fin con elipsis, líneas oblicuas, la asimetría entre los padres, los hijos y los nietos, ventanas, cables, postes, chimeneas, una película con un travelling auténticamente conmovedor que golpea como un marronazo en plena frente. Una pared interminable da paso a los ancianos, sentados en la hierba. Aguardan, en la calle, a que la nuera vuelva del trabajo. Roger Ebert afirmó que nunca había visto a más personas llorar en una sala de cine que cuando se proyectaba Tokio monogatari. Y la verdad: es una película desgarradora.

Ozu filma el movimiento de las cosas, de las estaciones, de las personas, de los abanicos, de los trenes, de las soledades, sabiendo que nada permanece lo suficiente. Suyas son las palabras que dicen: Toda gloria está condenada al polvo, a la nada; nada hay eterno en este mundo.” Como apunta Pérez Guevara de Ozu: Todas sus historias ocurren en tiempo presente y durante, por lo general, un breve período de espacio. […] es el cineasta del vacío, de la contención, de la brevedad, de lo esencial, de lo intuitivo y de lo no explicado. Sus historias callan más que hablan. […] En el espacio cinematográfico de Ozu todo funciona, la profundidad de campo es una de sus señas de identidad y es un consumado perfeccionista de la misè en scene . Sus películas son ejercicios de formalismo llevadas hasta la máxima pureza. Ozu transgredió las reglas del cine del momento para depurar y descubrir su propia gramática.”

Amigo, si te gusta el cine, búscala y vela. No te arrepentirás.

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=cAX24DRaZIc.

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