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Perdición, cine negro en estado puro

Por Toni Ruiz

Análisis y revisión de una de las cumbres del género

El cine negro alcanza la perfección

La sombra de un hombre caminando sobre dos muletas y apoyando tan solo su pie derecho se acerca hacia nosotros al tiempo que suena una sobrecogedora partitura de Miklos Rosza (por si no les suena, el tipo recibió 16 nominaciones a los Óscars, ganó 3 y es el autor de las bandas sonoras de Recuerda, El loco del pelo rojo, Quo Vadis? o Ben-Hur) que no hace presagiar nada bueno. Acto seguido, aparecen los nombres de los tres actores cuyos personajes conformarán un improbable triángulo: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson. Acaba de comenzar Perdición.

Cambio de escenario. Noche cerrada. Un coche avanza a una velocidad temeraria por las calles de Los Ángeles hasta detenerse a las puertas de un edificio de oficinas. Muy significativamente, la primera imagen que tenemos del protagonista al bajarse del automóvil es de espaldas, con paso vacilante. Apenas dejando entrever su rostro de perfil, mantiene un diálogo intrascendente con el conserje y entra en un despacho, donde no es más que una oscura silueta recortada contra el tenuemente iluminado cristal de la puerta, en una habitación donde la luz pugna por entrar a través de las hojas de unas persianas venecianas. Enciende una lámpara: por primera vez (y han pasado casi cuatro minutos) tenemos un plano frontal del hombre. Hablando a un dictáfono, realiza una confesión dirigida a su jefe y así, desde un principio, sabemos que ha estado involucrado en una estafa a la aseguradora para la que trabaja, con asesinato incluido: «Le maté por dinero. Y por una mujer. Y ni conseguí el dinero. Ni a la mujer».

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Y empieza a contar la historia retrospectivamente, ya como voz en off. Al cabo de pocos segundos  -en pleno flashback- el protagonista (Fred MacMurray encarnando a Walter Neff) entra en casa de una familia adinerada para ofrecer una póliza de seguros. Allí se encuentra con una Barbara Stanwyck esplendorosa, insinuante, envuelta en una toalla y sosteniendo unas gafas de sol en la mano. Y en la planta de arriba, varios metros por encima del vendedor de seguros. También muy esclarecedora esta presentación. Pero si la primera aparición de la Stanwyck (como Phyllis Dietrichson) es inolvidable, la segunda, inmediatamente después, no se queda atrás: sus pies bajando la escalera con paso firme y sugerente… y esa pulsera en el tobillo. Cuando la cámara sube, ella todavía está abrochándose los botones de su blusa. Se coloca frente a un espejo y se pinta los labios en presencia de su visitante, antes de que ambos establezcan un breve juego de seducción.

Aún nos falta el tercero en discordia: Barton Keyes (Edward G. Robinson), quien instantes más tarde se nos muestra por primera vez de espaldas, en un despacho de nuevo iluminado a través de las persianas venecianas. Con la introducción de los tres personajes (ellos de espaldas, casi a oscuras, diríase que casi sin entidad; ella frontalmente, radiante, en plano contrapicado que la coloca por encima) resulta evidente quién va a mover los hilos de esta historia.

Para terminar de redondear la aparición inicial de Edward G. Robinson, un apunte más: habla (cómo no) de fraudes a la compañía de seguros y del “enanito” que tiene en sus tripas, que le ayuda a identificar tales fraudes: «Cada vez que llega una reclamación falsa se me hace un nudo en el estómago. ¡No puedo comer!»

Ya han transcurrido los primeros trece minutos: no ha sobrado ni un plano. Y va a ser así hasta el final.

Las grandes películas hablan por sí solas, y por ello qué mejor manera de hacer un análisis de Perdición (1944) que dejar que esta película se exprese a través de una simple descripción de lo que acontece ante nuestros ojos en su primer segmento, en el que cada encuadre, cada matiz de la iluminación, cada nota musical, cada gesto y cada inflexión en el tono de voz están cargados de significado.

Aunque el artífice de esta maravilla, Billy Wilder, es recordado sobre todo por sus comedias (La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, El apartamento, Uno, dos, tres), su filmografía cuenta con geniales aportaciones a otros géneros que lo convierten en uno de los directores más versátiles de la todos los tiempos. Perdición (en inglés, Double Indemnity) es sin duda una de tales aportaciones. La que fue tan solo su cuarta película como director no constituye únicamente un logro artístico incontestable, sino una obra de referencia que fijó muchas de las convenciones que desde entonces caracterizarían al cine negro, empezando por la estrategia narrativa de voz en off que acentúa la inquietud, la violencia o el erotismo de lo que se cuenta, en un género siempre tan al límite de lo excesivo. Este procedimiento introduce además un elemento de subjetividad e ironía que enriquece la narración y establece dos líneas temporales que van intercalándose y elaborando una creciente impresión de intriga en el espectador en espera de que ambas confluyan.

De igual modo, la atmósfera creada por el tratamiento de la luz marcó el canon visual del emergente género. El mérito, de John F. Seitz, director de fotografía con quien Wilder ya había contado el año anterior en Cinco tumbas al Cairo y contaría al año siguiente en Días sin huella. Fue nominado al Oscar por las tres cintas (y cuatro veces más durante su prolífica carrera). Como en el caso de la música, Wilder comprendía que la fotografía era un elemento indispensable para configurar este (y cualquier) tipo de películas, y por ello se hizo acompañar de los mejores a nivel técnico.

John F. Seitz intensificó los claroscuros que ya estaban presentes en el primer gran film noir  -ese peliculón llamado El halcón maltés (John Huston, 1941)- y dotó a Perdición de una textura casi de expresionismo alemán, llenando la película de inquietantes sombras que enfatizan las siniestras motivaciones de los protagonistas y su oscura y sibilina naturaleza. En la misma línea se inscribe la comentadísima y paradigmática iluminación vía persianas venecianas, cuyo efecto es el de subrayar la deshonestidad de unos personajes que nunca muestran todo lo que son, así como el de evocar las rejas de una celda y con ello el omnipresente impulso de criminalidad que permea la película.

Como curiosidad, este genio de la fotografía usó polvo de plata, mezclado con humo, para crear la lóbrega iluminación solar de la sala de estar de la mansión de los Dietrichson en las escenas diurnas.

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Phyllis Dietrichson, la más fatal de las femmes fatales

En 2003, el prestigioso AFI (American Film Institute) incluyó al personaje de Phyllis Dietrichson en el octavo puesto en su lista de los mejores villanos de la historia del cine, por delante, por ejemplo, de Michael Corleone (Al Pacino, El padrino), Annie Wilkes (Kathy Bates, Misery), Jack Torrance (Jack Nicholson, El resplandor), la Sra. Danvers (Judith Anderson, Rebecca) o Freddy Krueger (Robert Englund, Pesadilla en Elm Street).

(En 2007, por cierto, Perdición ocuparía del 29º puesto en la lista AFI de las mejores películas estadounidenses de la historia)

Sin embargo, cuando Billy Wilder pensó en Barbara Stanwyck para interpretar este papel, la actriz no lo tuvo del todo claro. Estaba especializada en personajes de mujeres duras y con carácter, pero Phyllis Dietrichson no solo era una mujer fuerte, sino un ser de una maldad absoluta y de imposible vínculo empático con el público al carecer de la más leve justificación que disculpara su comportamiento. Stanwyck era entonces la mayor estrella femenina del momento: actriz más cotizada de Hollywood, mujer mejor pagada de Estados Unidos en cualquier ámbito, modelo publicitaria para marcas como Max Factor… y consideraba innecesario correr un riesgo que pudiera dañar su carrera. Hay que tener en cuenta que, si bien actualmente los papeles de “mala” suelen ser los más jugosos, setenta años atrás las cosas eran un poco diferentes con la moralidad puritana reinante en el cine americano.

La propia Stanwyck, en una entrevista para Movie Digest en 1972 contó que, ante sus reticencias, Wilder optó por meter la directa y le preguntó: «A ver, ¿eres un ratón o una actriz?” “Una actriz, espero”, respondió ella. Él sentenció: “Entonces acepta el papel».

Y lo bordó, legando a los anales del séptimo arte una mujer fatal amoral, sin escrúpulos, manipuladora, tan fría como apasionada, sexualmente desinhibida e irresistiblemente atractiva en el que se inspiraron Ava Gardner (Forajidos, 1946), Lana Turner (El cartero siempre llama dos veces, 1946), Rita Hayworth (Gilda, 1946), Joan Bennet (Perversidad, 1946) y otras muchas durante el auge del film noir en los años 40 y 50. Su cutre peluca rubia, en palabras del propio Wilder, tenía la finalidad de subrayar la inautenticidad de esta arpía.

Aunque ya contaba con precedentes (y aquí remito al genial artículo de Javier Morales en esta misma web), en Perdición la Stanwyck definió para siempre el estereotipo de la femme fatale, convirtiendo su versión en la más influyente para las siguientes décadas. Momentos como el del asesinato en el coche, con esa expresión de serena satisfacción en su rostro mientras fuera de la pantalla, a escasos centímetros de ella, su amante asesina a su marido, han quedado para la posteridad. La escena  en el supermercado, en la que tras quitarse las gafas de sol amenaza a Walter a sangre fría («Ninguno abandonaremos esto: lo hicimos juntos y juntos seguiremos hasta el final. Hasta el final de la línea los dos. Recuérdalo») también es impagable. Solo son dos ejemplos, pero podríamos estar enumerando otros similares ad infinitum. Por esta emblemática actuación, Barbara Stanwyck fue nominada al Óscar, que se llevó Ingrid Bergman por Luz que agoniza (Gaslight). Era la tercera vez que la Stanwyck estaba nominada, y volvería a encontrarse ente las candidatas por Voces de muerte (1948), sin conseguir ninguna de las cuatro estatuillas a las que aspiró a lo largo su carrera. En un intento de enmendar tamaña injusticia, la Academia le concedió un Óscar honorífico en 1981.

Para situar la importancia del papel de Phyllis Dietrichson en su contexto, quizá no esté de más recordar a la mítica Theda Bara, quien en apenas un decenio (1914-1926) rodó más de cuarenta títulos mudos y se convirtió en la primera mujer fatal del cine americano. Clave en su carrera fue la película Érase un tonto (A Fool There Was, 1915), filme que merece ser visto una y otra vez (es además uno de los tres únicos de Theda Bara que afortunadamente se han conservado) por su trascendental impacto en el mundo de arte y del espectáculo.

Como dato inicial, con Érase un tonto la industria cinematográfica diseñó por primera vez un truco – en toda la extensión de la palabra- publicitario con el objetivo de crear expectación masiva, presentando a la protagonista en una rueda de prensa como a una exótica actriz oriental (Theda Bara es un anagrama de Arab Death, “muerte árabe”) para luego filtrar intencionadamente a los medios que todo había sido una estrategia de marketing que pretendía que se hablara de la película (la misteriosa Theda Bara se llamaba en realidad Theodosia Burr y había nacido en Cincinnati).

También en Érase un tonto se oyó (en realidad, se leyó) por primera vez la frase «Bésame, tonto» («Kiss me, my fool»), ampliamente utilizada desde entonces y de la que tanto han abusado innumerables películas ñoñas.

Asimismo, el primer vocablo empleado en inglés americano para referirse a la mujer fatal –vamp- tuvo su origen en esta película, que tomó prestado su título del estribillo del poema The Vampire de Rudyard Kipling, y en cuyos títulos de crédito el propio personaje de la actriz figuraba como “The Vamp”. A partir de ahí, se popularizó el uso de vamp para definir a las devoradoras de hombres que usaban a sus amantes para lograr sus egoístas propósitos. En el caso de Érase un tonto, esta vampiresa degrada y anula a un adinerado abogado de Wall Street hasta llevarlo a su ruina moral y financiera.

Theda Bara se convirtió de esta forma en la primera sex symbol de la pantalla, en oposición a otras actrices coetáneas de imagen más cándida como Lillian Gish o Mary Pickford, y alcanzó una popularidad que la aupó al tercer puesto del ranking de las grandes estrellas de su época, solo por detrás de Charles Chaplin y Mary Pickford. Proyectaba una imagen abiertamente sensual, sin tabúes y con atuendos provocativos, que no es de extrañar si tenemos en cuenta que todo esto sucedía en una época anterior a la férrea censura de contenidos inapropiados –el llamado Código Hays- que desde 1930 hasta 1968 controló la industria cinematográfica estadounidense para alejarla de la imagen de vicio y frivolidad que en sus inicios se había asociado a ella.

Cuando Barbara Stanwyck se puso a las órdenes de Wilder, el Código Hays sí estaba por el contrario absolutamente vigente, siendo esta otra de las razones que en principio la llevaron a albergar dudas acerca del proyecto y de su papel de adúltera asesina. Por este contexto moral en que se encuadra su libidinosa interpretación de Phyllis Dietrichson, así como por el hecho de que esta actuación se diera en una gran película y en una época en la que el cine ya era definitivamente un fenómeno de masas, la femme fatale a la que dio vida esta genial actriz se sitúa un escalón por encima de las de su antecesora Theda Bara, sin por ello menospreciar a esta última, leyenda indiscutible de los inicios del cine americano.

Cabe destacar por último que, desde una sesgada perspectiva feminista, se podría argumentar que la construcción de la identidad de la mujer en esta película (y en el cine negro en general) se sustenta en una visión falocéntrica. Por lo tanto, una personalidad femenina fuerte y liberada, aunque tentadora para el hombre, se percibiría finalmente como una amenaza a la supremacía masculina, y por ello la femme fatale acabaría siendo indefectiblemente castigada con un destino infausto. Esta visión, sin ser del todo errónea, sí es inexacta, e ignora que el antagonista masculino tampoco suele salir demasiado bien parado (y el caso de Walter Neff es un ejemplo patente) y que, pese a su muerte, el personaje de Phyllis es sin duda el más poderoso de todos en Perdición.

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Si bien la inconmensurable Barbara Stanwyck se adueña de la función cada vez que está en pantalla, sería injusto subestimar el valor de los dos protagonistas masculinos, que además establecen entre sí una relación de interesantes matices.

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Fred MacMurray era en aquel entonces el típico galán de comedias ligeras y por ello tuvo también bastantes recelos a la hora de aceptar el cambio de registro que le proponía Wilder. En cuanto a Edward G. Robinson, era ya una estrella consagrada, y también se resistió en un principio a participar en Perdición porque esto implicaba bajar un peldaño de categoría al aparecer como personaje secundario (recibiendo el mismo salario que Stanwyck y MacMurray, eso sí). Afortunadamente, Billy Wilder los convenció a ambos.

El primero de ellos interpreta a Walter Neff, el apuesto vendedor de seguros que cae en las redes de Phyllis y que gradualmente demuestra estar casi tan podrido como ella. Es él, no en vano, quien sugiere que cometan el asesinato de manera que puedan acogerse a la apetitosa cláusula de indemnización doble. Al igual que al final Phyllis, aun sin redimirse, manifiesta un atisbo de humanidad al ser incapaz de rematar a Walter, también Walter se congracia en parte con el espectador al arrepentirse in extremis de usar al inocente Zacchetti como cabeza de turco, evitando que se vea implicado en sus maquinaciones. Se logra así que el público, sin dejar de desear el castigo del que los dos protagonistas se hacen merecedores, los perciba al menos como seres humanos. Despreciables, pero seres humanos al fin y al cabo.

Edward G. Robinson, por su parte, realiza una composición memorable como Barton Keyes, superior de Walter y hombre mordaz, crispado, intuitivo, cínico y siempre pegado a su puro, por la que fue nominado al Óscar como mejor actor de reparto. De mucha mayor entidad que en la novela, su relación con Walter ha sido estudiada en términos de unas connotaciones homoeróticas que, si prestamos suficiente atención, no son rebuscadas: el acto de fumar (y más en una época en la que el sexo no se podía mostrar abiertamente) ha sido tradicionalmente descifrado como una metáfora encubierta de la relación sexual, y, no por casualidad, Walter se pasa la película encendiendo el puro de Barton Keyes (sic). Barton, elocuentemente, pone su brazo sobre Walter en la primera escena que comparten –y no es la única vez que se tocan- y, más adelante, Walter le dice «te quiero» varias veces (más que a Phyllis). Para redondear la faena, en los últimos segundos de la película, cuando ya han confluido las dos líneas temporales, es Barton quien enciende de rodillas el cigarrillo de un moribundo Walter. Justo antes, el ambiguo diálogo final:

Walter: ¿Sabes por qué no pudiste adivinarlo esta vez? Yo te lo diré: porque tenías demasiado cerca a la persona que buscabas, al otro lado de tu mesa.
Barton: Más cerca aún, Walter.
Walter: Yo también te quiero.

Este momento ha sido resaltado por el crítico Bernard F. Dick, en su libro Billy Wilder (Twayne, 1980), como «una de las más poderosas imágenes de amor masculino jamás retratadas en la pantalla» y es sin duda el instante más conmovedor en una obra sin concesiones.

Para el espectador queda dilucidar si la naturaleza de este amor es sexual o paterno-filial (o ambas), pero lo cierto es que ya en El Halcón Maltés, tres años antes, encontrábamos de hecho un personaje implícitamente homosexual (Joel Cairo, que era claramente gay en la novela de Dashiell Hammett que inspiró el filme), por lo que este tipo de interpretación no debería resultar sorprendente en el caso de Perdición.

Un guión modélico

La historia de Phyllis y Walter está basada en una novela de James M. Cain (Double Indemnity, 1936), que a su vez se hacía eco de un famoso caso real, el de la asesina Ruth Snyder. La instantánea de la ejecución de Snyder en la silla eléctrica, portada del New York Daily News en la edición del 13 de enero de 1928 bajo el titular DEAD! (¡MUERTA!), es considerada por muchos la fotografía más célebre de los años 20.

Partiendo por consiguiente de una doble inspiración (real y literaria), el guión de Perdición funciona como un mecanismo cronométrico de ingeniería y, aunque la trama es compleja y con las ramificaciones propias del cine negro, todas las piezas del ensamblaje encajan de un modo natural y armonioso, sin caer en retorcimientos inverosímiles y transmitiendo un sentido trágico de inevitabilidad. En otras palabras, tenemos la sensación de que el devenir de la historia no podría haber sido distinto. Otro enorme acierto es que, como corresponde a las grandes películas de intriga, el que desde el principio sepamos en esencia lo que va a pasar no resta un ápice de suspense a la cinta, que nos mantiene en vilo igualmente.

Un guión, en suma, ejemplar en la precisión y concisión de su estructura. Y eso que los autores (el propio Wilder y el reputado autor de hard boiled Raymond Chandler) no mantuvieron una relación exactamente cordial, con continuas disputas que ambos se encargaron de airear incluso mucho tiempo después del estreno del filme.

No fueron las únicas vicisitudes que rodearon la elaboración del guión, que también se vio afectada por la implacable supervisión establecida por el Código Hays, hasta el punto de que algunas escenas debieron ser reescritas. Como ejemplo más revelador, para el desenlace de la cinta se pensó tanto en mantener el original de la novela, en que los amantes se suicidan, como en presentar una conclusión alternativa (que llegó incluso a rodarse) en la que Walter era ejecutado en la cámara de gas. Ambas opciones fueron descartadas, ya que mostrar un suicidio o una ejecución en pantalla era algo a todas luces inviable. En su lugar, Wilder y Chandler se decidieron por una escena que ya ha adquirido un carácter mítico: casi a oscuras, en la sala de estar de la casa de Phyllis, donde todo empezó a fraguarse, los dos amantes se dan cita con intenciones similares. Es Phyllis quien hace el primer disparo, pero, incapaz de realizar un segundo disparo que acabe con la vida de su amante, recibe un impacto mortal del arma de Walter mientras se abraza a él reconociendo que hasta ese momento nunca lo había amado y que está «podrida hasta el alma». Precediendo a los disparos asistimos a una conversación antológica, de esas que hielan la sangre por la frialdad y el violento aplomo de los interlocutores y la certera inminencia de un incidente trágico. Para el recuerdo, un puñado  de frases lapidarias que cortan la respiración:

Walter: He dejado de pensar, nena. Sólo he venido a decirte adiós .
Phyllis: ¿Adiós? ¿A dónde vas?
Walter:  Eres tú quien se va, nena. No yo.

Phyllis: Pero puede que no valga para mí. Puede que no me guste esa idea. Puede que prefiera hablar.
Walter: A veces uno está donde no puede hablar: dos metros bajo tierra.

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En cualquier caso, a pesar de la ausencia de violencia o sexo explícitos, Wilder y Chandler sortearon los límites del Código Hays, que fue desafiado de diversas formas, especialmente mostrando bajo una óptica atractiva una relación adúltera entre dos amantes que no muestran remordimiento alguno. Además, discuten abiertamente los pormenores del plan de asesinato que van a llevar a cabo, algo que hoy nos puede parecer de lo más normal pero que en 1944  fue algo transgresor por ser la primera vez que ocurría en el cine made in Hollywood.

Como última anécdota, el guión incluye otra situación que ya se ha convertido un clásico de las películas de suspense pero que también apareció por primera vez en Perdición: el coche que no arranca cuando los protagonistas tratan de huir. El origen está en algo que le sucedió al propio Wilder tras haber finalizado la filmación de la escena en que Phyllis y Walter ejecutan su plan, Wilder se montó en su coche dispuesto a volver a casa para descansar, cuando de repente el automóvil no arrancó pese a varias tentativas. Se cuenta que, inmediatamente, regresó corriendo, movilizó de nuevo a todo el equipo y la escena volvió a rodarse para incluir el momento “coche que no arranca”.

Crítica y público se rinden a Perdición

Cuando Perdición emprendió su andadura en las salas de los Estados Unidos el 6 de septiembre de 1944, se convirtió en un considerable éxito de taquilla. Previendo este acontecimiento cinematográfico, la Paramount usó como eslogan el lema “Double Indemnity, las dos palabras más importantes desde Broken Blossoms”, comparando la relevancia de la cinta de Wilder con la del clásico de 1919 de D.W. Griffith (en español, Lirios rotos).

Fernando Trueba, ferviente incondicional de Wilder, comenta en su prólogo al libro Perdición (Plot Ediciones, S.L. , 2004) que, tras ver la película, el mismísimo Hitchcock, que de esto del suspense sabía algo, envió a Wilder un telegrama en el que jugaba con las palabras de la campaña publicitaria diciendo: «Desde Double Indemnity , las dos palabras más importantes son Billy Wilder».

Como colofón, el propio autor de la obra original, James M. Cain, se deshizo en elogios hacia la adaptación de su novela con la siguiente aseveración: «es la única película hecha a partir de mis libros que ha tenido cosas que ojalá hubiera pensado yo. El final de Wilder fue mucho mejor que mi final, y su recurso de dejar que el tipo contara la historia sacando el dictáfono , yo lo habría hecho si se me hubiera ocurrido».

La excelente acogida de la cinta fue refrendada con siete nominaciones a los Óscars (¡Ay, lejanos tiempos en que cine comercial y premios Óscar solían ser sinónimos de calidad!), aunque  finalmente no materializara ninguna de ellas. Aquel fue el año de Bing Crosby y su Siguiendo mi camino, película con encanto pero a todas luces inferior a Perdición y que se erigió en gran vencedora de la noche, en una competición encarnizada en la que tomaron parte un buen número de títulos de esos que quitan el hipo. Sin ir más lejos, la cosecha de 1944 nos dejó cuatro joyas del cine de suspense como Náufragos, Luz que agoniza, Laura y La mujer del cuadro. O, lo que es lo mismo, Alfred Hitchcock, George Cukor, Otto Preminger y Fritz Lang. ¿Alguien da más?

Un clásico inmortal

Soy consciente de que, pese a comenzar afirmando que las grandes películas hablan por sí solas, no he cesado de exponer curiosidades sobre Perdición, pues es difícil resistirse a indagar en las anécdotas que ayudan a entender el alcance brutal de esta arrebatadora película. Y es que, si El halcón maltés ostenta el mérito de ser el primer gran título de cine negro, Perdición marcó el perfeccionamiento definitivo del género y se erigió en el modelo serviría de guía a las incontables muestras de film noir que vendrían después.    

Por su exquisita depuración formal y conceptual, porque Barbara Stanwyck nunca estuvo tan fascinante como con esa enigmática media sonrisa, porque la puesta en escena es tan funcional como desasosegante, porque el trío protagonista se sale, porque nunca una pulsera fue un cebo tan letal. Por todo eso y mucho más, Perdición es no solo una rompedora y colosal muestra de cine negro, sino una de las mejores películas jamás filmadas, una obra de la que se podría estar escribiendo durante días y aún habría mil cosas por decir. Me he dejado en el camino la escena en la que los tres protagonistas comparten el espacio del pasillo del edificio de Walter sin que Barton sepa que Phyllis se esconde tras la puerta, hablar más detalladamente de la icónica pulsera en el tobillo de Phyllis, o de las quejas de algunos ejecutivos de la Paramount por el aire a lo George Washington que la peluca daba a la Stanwyck, o incluso del cameo de Raymond Chandler en el 16:12. Podría también haber desmenuzado cada una de sus siete nominaciones a los Óscars y haber analizado todos los aspectos en los que película y novela difieren. Y aun así me habría quedado corto.

Acercarse a un clásico como Perdición, sobre el que tanto se ha hablado y al que venero, resulta sin duda una tarea tan grata como frustrante, ante el deseo y la imposibilidad simultáneos de hacerle justicia. Seguro de no haber podido abarcar todo lo que da de sí, me conformo con haber transmitido mi entusiasmo recordando una película imprescindible que todo amante del celuloide debería conocer. Los que aún no la conozcan tienen no obstante una suerte única: la de poder admirar este milagro cinematográfico por primera vez. Todo mi cariño y mi envidia vayan para ellos.

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Comentarios

  1. Jose Luis Ferreirós (XLiS)

    Impresionante reseña de un enorme clásico del género. Como gran admirador del film me agrada que alguien dedique ciertas palabras sobre el mismo. Perdición es de lo mejor que se puede ver en una pantalla de televisión, con pocas películas he disfrutado tanto. Felicidades Toni Ruiz, artículo muy bien trajinado. Gracias y Saludos.

    P.D. Mañana termino de leerlo… :)

    • Toni Ruiz

      Gracias por tus palabras, José Luis Ferreirós. Es un placer escribir de un peliculón como este.

  2. Irene Pardo

    Película inolvidable. Esta crítica es un gran homenaje y se nota el cariño por semejante obra maestra.

    • Toni Ruiz

      Gracias por leer mi crítica, Irene Pardo. Y sí, le tengo un cariño enorme y nunca me canso de verla. Supongo que a todos los que nos fascina ‘Perdición’ nos ocurre lo mismo.

  3. Alicia Maravilla

    Un genial análisis de una genial película. Has transmitido tu entusiasmo con creces, Toni Ruiz. Enhorabuena, tu crítica es una auténtica maravilla. Y enhorabuena a ojocritico.com por su plantel de colaboradores.

    • Toni Ruiz

      Gracias por tus halagadoras palabras, Alicia. Repito que es una gozada escribir sobre películas tan maravillosas como ‘Perdición’. Me alegro de que te haya gustado mi crítica.
      Un abrazo.

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